Gods or Super Heroes? The New Temple of Flight

Gods or Super Heroes? The New Temple of Flight
About Khaled Hafez´s work

Al conocer la obra de Khaled Hafez me sentí extrañamente identificada de inmediato, no sólo por descubrir que desde el milenario Egipto se habían vivido historias similares a las de Cuba, en el contexto de la guerra fría durante los años 70s. Aparecían además en su trabajo, claves y estrategias de construcción de discursos muy similares a las utilizadas por el arte cubano desde la década de los 80s hasta hoy día, en la manera de camuflar y subvertir el orden de signos y símbolos reconocibles por el espectador. Mi acercamiento a su obra responde también a ciertas perspectivas y miradas comunes; el de proceder de escenas artísticas vistas desde el “mainstream” como  marginales, dentro del contexto de la globalización.

Khaled Hafez coincide con los artistas cubanos, en utilizar una estética y efectos visuales de superposiciones y palimpsestos, en el uso de iconos pop mezclados con la iconografía popular, en dialogo y tensión con otros que le son propios de su cultura. Es decir, el signo de una obra construida desde lo híbrido como lo ha definido Néstor García Canclini: un proceso de “combinación” de estructuras o prácticas existentes que generan otras nuevas, sin que ello implique contradicciones durante el proceso de hibridación, o que no existan dentro de las mismas anteriormente.1

Desde luego, su ubicación en el contexto político actual del Medio Oriente, podría alejarlo de los conflictos caribeños, al igual que su procedencia de una cultura ancestral. Por lo mismo, las interrelaciones de imágenes y nuevos signos en su obra, la hacen mucho más compleja. Khaled Hafez ha logrado, en ese sentido, una síntesis inteligente de íconos y  divinidades del antiguo Egipto, en simbiosis con personajes del comics y otras imágenes de productos de consumo que la globalización ha convertido en universales.  Como resultado, su obra presenta una suerte de nuevo híbrido e imaginario que ya lo identifica con un sello propio. En la construcción de estos nuevos íconos, pone a la imagen misma en conflicto, no sólo por exponer la tensión y dicotomía en dualidades entre lo sagrado/comercial, masculino/femenino, decoración/artificio pictórico, sino también la obra como un todo en su propio proceso continuo de hibridación.

La pintura en el fondo, reclama su existencia como superficie-color-atmósfera, en chorreados, brochazos y vibración intensa. Pero esto no es todo. Sobre ella, se superponen las imágenes, cuya procedencia inmediata de los mass media, no son incorporadas tal cual. Luego de un proceso de intervención en photoshop, el “ready made” tomado, pasa de su condición virtual a ser impreso, dibujado nuevamente y posteriormente añadido a la tela como collage. Imagen de la actualidad mediática digerida y re-fabricada que retorna como elemento independiente y pictórico; formas reconvertidas en pictogramas cuya narración sucesiva regresa al patrón de representación de los jeroglíficos antiguos: la unidad lingüística del símbolo. La ironía es que la imagen-símbolo ha sido asimilada primero  de manera antropofágica: se ha digerido lo ya cosificado-. Quizás es también por eso que la imagen se presenta como secuencia cinematográfica, para devolver el significado perdido dentro del nuevo contexto de la pintura.  

Hafez ha contado, justamente, con nuestra memoria visual expuesta a miles de imágenes estereotipadas sobre Egipto, específicamente aquello que occidente identifica como la tierra de los faraones y las pinturas en las tumbas, cuya forma narrativa, color y ausencia de volumen y perspectiva renacentista es contraria a nuestra mirada occidental. Claves para entender los referentes visuales en un contexto pictórico que utiliza conscientemente la estética propia de los petroglifos y pictogramas bidimensionales del antiguo Egipto, y renuncia a las reglas de la pintura post-renacentista de la forma, la composición, la sombra, la luz y la perspectiva. Sin embargo, sí incorpora las estrategias de re-composición de la imagen de-construída y asimilada  como menciono anteriormente.
 
Esa es sólo una parte del proceso en la obra pictórica de Hafez, que se hace también extensivo en sus videos como estrategia. El medio audiovisual se utiliza para mostrar  la “colisión” cultural desde el “palimpsesto” de la memoria individual, en su re-lectura de la experiencia histórica colectiva. En la era de la globalización, los medios de comunicaciones crean ese efecto Babel de superposiciones de lenguajes. Desde esta perspectiva, el film-video estructura su narrativa visual en una cadena de secuencias paralelas en las que se mezclan referencias a la vida privada, hechos políticos de la historia pasada y reciente e iconografía pictórica, cuyo punto en común es la presencia del “héroe” militar.

El uso de material documental de la televisión, podría verse dentro de la estética de la nostalgia o en esa aserción postmodernista algo negativa que discute Fredric Jameson en su libro El giro cultural.2 El video como imagen en movimiento, cinética, como contrapartida a la pintura estática. El consumo inmediato versus contemplación reflexiva, recreación estética y valoración de un medio que es también consumido.3 En Khaled esa estrategia cobra otro sentido mucho más profundo en el uso de la imagen. La recuperación del blanco y el negro en el contexto de una narrativa mediática donde se mezcla la fotografía junto al video, es un recurso estético, que no pone en duda la veracidad de la “cita histórica”. Sin embargo, cuando la banda sonora cambia y pone otras palabras en los “héroes militares” es cuando se produce ese extrañamiento irónico casi “bretchiano”. Debo apuntar además, que ese recurso lo veo como el recurrir al “banco de imágenes” de la memoria visual, y de apuntar a esa “pérdida” en el recuerdo. En ese sentido, la inmediatez de sus videos apela a la memoria más que a la nostalgia.

Me interesa apuntar la relación entre las imágenes de sus videos y los nuevos dibujos que ha comenzado a producir en series. Es abiertamente un guiño a lo cinematográfico en la forma secuencial de las figuras oscuras, negras, recortadas sobre la superficie blanca de la cartulina. Estética del blanco y el negro, tan recurrente en sus videos cuando diferencia el documento, la veracidad histórica, de la “ficción” actual en las noticias transmitidas por los medios de masas y la historia personal. El uso de secuencias, que duda cabe, habla del comic, cuyo antecedente  podríamos ubicarlo en la narrativa empleada por los antiguos egipcios en las paredes de las tumbas. Los nuevos signos, pictogramas, se identifican con aquellos de la actualidad política que señalizan al Medio Oriente como sitio de conflicto y violencia. Conjuntamente con ellos aparecen las antiguas divinidades que simbolizan la guerra, pero también el amor y el hogar, en contrapunto con ese personaje que comienza por repetirse continuamente: el “runner”, el corredor, el que huye.

 “Temple of Flight”, es justamente, la tierra, el sitio de la escapada, el vuelo hacia otro lugar. Los corredores se multiplican y escapan del dibujo o de la pintura, como también lo hacen de Egipto, u otros países en situaciones de conflicto.  La guerra, las hambrunas, la pobreza, los problemas políticos y la desesperación, llenan los anales de la inmigración casi forzada desde África o Latinoamérica.  Oleadas y movimientos humanos masivos se repitieron durante el siglo pasado e inevitablemente el que estamos viviendo. La identidad se convierte entonces en una construcción cada vez más alejada del concepto de arraigo al lugar o a la cultura adscrita a un grupo étnico. Ya no se habla de la lengua, el país, la región, sino del inmigrante y de su utilidad. El runner se relaciona con la situación dramática del escape, el cual marca la existencia y justificación de sus actos. 

Hay por último, una dicotomía en la obra de Khaled que es preciso destacar -lo masculino/femenino-, en relación a los acontecimientos y estereotipos actuales y la radicalización de la situación política en los países islámicos. Y más aún, esta percepción cómo la identificamos desde occidente en relación a la posición de la mujer en el Medio Oriente. Hafez, claramente utiliza una estrategia para subvertir los roles, como en el tamaño –las antiguas divinidades eran representadas en mayor escala que el faraón-. En su última obra, las “divinidades femeninas” sobrepasan en dimensión a las masculinas, invistiendo a la mujer de un poder que carece en la sociedad islámica. El quiebre de cierto “tabú” de representación se hace aún más radical, cuando esta mujer es la imagen de la modelo occidental, mostrando partes atractivas del cuerpo que permanecen ocultas para las musulmanas. Identificamos la divinidad Sekmet con la máscara de la leona, dios-a de la guerra que predomina en el Medio Oriente- en este caso como entidad femenina con poder. ¿Existe acaso una voluntad política detrás de este gesto, o señalan acaso una influencia inevitable en la cultura global del momento de la que no escapa Egipto?

La obra en conjunto de Khaled Hafez plantea estas y otras interrogantes, pues no se circunscribe solamente al contexto específico de Egipto y el Medio Oriente. Un artista hoy habla desde su obra y su experiencia, desde el lugar o territorios en conflicto e impuros de la imagen y sus soportes. El encuentro se produce allí, en nosotros espectadores, a los que se nos exige cada vez más una participación activa. Para mí en particular, ha sido la necesidad  de re-encontrar miradas en historias comunes desde nuestros países, que ocupan hoy un lugar central en el campo político e ideológico dentro del conflicto artificial que se ha creado. Este encuentro es un viaje, donde podremos nuevamente descubrir aquello que nos acerca, más que acentuar aquello que nos aleja como culturas. Y esto sigue siendo por fortuna, el arte, como posibilidad y certeza.  

Dermis P. León
(Buró Curatorial)
Madrid Febraury 2010